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王国维撰《唐宋大曲考》网址。
http://wenku.baidu.com/view/dbdfbb6648d7c1c708a145be.html
大曲
中国历史上存在于各重要乐种中的大型乐曲。尤指汉魏相和歌、六朝清商乐、唐宋燕乐的大曲。它们几乎都是兼有器乐演奏的大型歌舞曲。因此，通常所说的大曲亦即大型歌舞曲。
目录
大曲-大曲的渊源
大曲-相和大曲
概述
艳
曲
趋或乱
大曲-清商大曲
大曲-唐代大曲
概述
曲目
结构
歌词
宫调
大曲-宋代大曲
酒
大曲-大曲的渊源
大曲-相和大曲
概述
艳
曲
趋或乱
大曲-清商大曲
大曲-唐代大曲
概述
曲目
结构
歌词
宫调
大曲-宋代大曲
酒
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大曲-大曲的渊源
中国历史上最早的大曲是汉代相和大曲,其渊源与商周以来的大型乐舞有关。据近人研究,相和大曲的曲式，实际上是商周乐舞、战国楚声的继承与发展。例证有：①周代殷商后裔宋国公室祭祀祖先的乐曲《商颂?那篇》，战国屈原作词的楚声《招魂》，均由若干段组成的乐曲主体与结束部“乱”联成。它们与相和大曲《白头吟》“曲―乱”的结构形式几乎完全相同。②创作于西周初年的大型乐舞《武》已由引子─乐曲主体五段（五成）─乱（一成）3大部分组成,与相和大曲的大型曲式相比，除没有“艳”与“趋”外，其基本结构已大体具备。见右表；
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大曲-相和大曲
概述
汉魏的相和大曲，主要是一种兼有器乐演奏的歌舞曲。也有部分声乐曲和专称为“但曲”的器乐合奏曲。其主要作品有《陌上桑》《东门行》《白头吟》、《步出夏门行》、《广陵散》、《大胡笳鸣》、《小胡笳鸣》，等等。
相和大曲的结构形式多样。有的只用“曲”构成最简单的形式。如《东门行》、《雁门太守行》等；有的只用“艳─曲”两部分，如《步出夏门行》；有的只用“曲─趋”两部分，如《满歌行》、《擢歌行》；有的只用“曲─乱”两部分，如《白头吟》。其完整形式则由“艳─曲─趋或乱”3大部分组成。
艳
一般用在曲前，个别的也用在曲后。东汉许慎《说文》云:“艳，好而长也。”汉扬雄《方言》:“美也。”今人杨荫浏认为艳是用以引起乐曲的一个华丽而婉转的抒情乐段。一般由器乐演奏，有时配以歌词歌唱。左思《吴都赋》“荆艳楚舞”注云:“艳,楚歌也”，看来艳最早可能来自楚声。
曲
乐曲主体，由分为若干“解”的唱段构成。解可多可少,没有定规。如《东门行》为4解，《雁门太守行》则为 8解。杨荫浏据《太平御览》引《乐志》“声徐者为本，声疾者为解”的记载，认为解是每段舒缓的歌唱之后紧接的奔放热烈、速度很快的一段音乐，一般由器乐演奏。
趋或乱
是乐曲结束部分。西汉刘安《淮南子》：“足蹀《阳阿》之舞,而手会《渌水》之趋”《释名》：“疾行曰趋。”《礼记?曲礼注》：“行而张足曰趋。”可见它与舞步有关。据现有资料，趋均作为结束部用在曲后，且都配有歌词。据此推测，它可能是一个紧张而热烈的歌舞乐段。个别的如《黄老弹》则只舞不歌。
乱,最早用于商周以来的乐舞孔子曾说“《关雎》之乱，洋洋乎盈耳哉。”他满耳都感到“乱”的音乐之美。汉王逸《楚辞章句》曾说：“乱，理也。所以发理辞首，撮其要也。”认为乱的功用在于阐发全曲，总括其要点。三国孙该《琵琶赋》在讲到《广陵》等曲时曾说：“曲终歌阕，乱以众契。”意思是说，乱是在曲结束后将多个“契”（即“合”）加以整理、归纳。正因为如此，所以六朝隋唐间，乱又称“契”。唐人李良辅《广陵止息谱序》称:“契者,明会各之至，理殷勤之余也。”认为契是统一因素的最高表现，也是全曲总的尾声。现存琴曲《广陵散》的曲式结构中乱声10段，由来自大序、正声部分的尾声与来自正声各段的不同曲调相间组合而成。这样庞大的乱声，虽然不是经过总体设计，一次形成，而是经过许多琴家不断进行再创作的结果，但就其曲式的统一性原则而论，仍可证明王逸、孙该、李良辅的解释是符合实际的。乱的节奏紧凑，速度较快，是一个热烈奔放的结束乐段。它与趋的区别，可能在于乱无舞而趋有舞；或者两者曲式的内部结构有所不同。现存琴曲《广陵散》“序─正声─乱声” 3大部分尚保留着这种完整形式的大致轮廓。
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大曲-清商大曲
六朝时，相和歌演变成清商乐，相和大曲在流传过程中受到吴声西曲的影响而有新的发展；同时，在吴声西曲基础上也产生了一部分新的大曲，它的总称为“清商大曲”。隋唐时,清商乐简称清乐,清商大曲才改称“清乐大曲”。其主要曲目有《明君》、《广陵散》、《激楚》、《春江花月夜》、《玉树后庭花》、《泛龙舟》、《斗百草》等。
清商大曲的典型曲式也由 3部分组成。①引起部分为几段器乐演奏,称几部“弦”。如瑟调曲为七部弦,清调曲为五部弦，平调曲为八部弦，楚调曲为一部弦。②乐曲主体由多段歌唱与器乐伴奏构成。称为“歌弦”。每唱一段，结尾总有一段器乐演奏的“送”声。③结束部分又是几段器乐演奏,称几部“弦”有时也用“契”代替。《明君》结尾就用“契”。
清商大曲与相和大曲相比，虽然基本骨架相同，但内部结构更复杂些，器乐演奏的比重也大些。“送”的使用，更可以看出吴声西曲对它的影响。
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大曲-唐代大曲
概述
唐代是大曲艺术发展的盛期。唐大曲不仅数量多，来源广，而且艺术水平较高，在历史上颇负盛名。唐大曲除少量唐以前的清乐旧曲外，主要来自当代新声：一是在清乐的基础上吸收西凉、龟兹、疏勒、高昌等西域少数民族音乐和天竺、高丽等外国音乐的滋养产生的“杂用胡夷里巷之曲”；一是各少数民族音乐和外国音乐在传入内地后，汲取清乐的滋养和经验形成的大曲。由于应用场合与来源不同，这些大曲可分为用于郊庙祭祀等重大典礼的雅乐大曲，用于宴飨、元旦朝会、重大节日的燕乐大曲与源于宗教的道调法曲 3大类。其中燕乐大曲包括乐大曲（唐张文收作曲）、清乐大曲、西凉大曲、龟兹大曲、疏勒大曲、高昌大曲、安国大曲、天竺大曲等。燕乐大曲和法曲的艺术水平最高，结构也较庞大复杂。如《破阵乐》在雅乐大曲中只有两遍(段)，而在燕乐大曲中却有52遍之多。
曲目
据唐崔令钦《教坊记》等书记载，唐燕乐大曲的主要作品有《破阵乐》、《绿腰》、《凉州》、《伊州》、《玉树后庭花》、《泛龙舟》等60余曲。法曲的主要作品有《霓裳羽衣》曲、《火凤》、《倾杯乐》、《泛龙舟》等20余曲。
结构
唐大曲的典型结构由“散序─歌─破” 3部分组成。①散序，即散板的引起部。一般由器乐演奏的若干遍乐曲构成。如《霓裳羽衣曲》散序共 6遍。其音乐颇有特色。②歌，又称中序、拍序或排遍，即有板的乐曲主体。一般由若干遍舒缓的歌唱构成，有时也有舞蹈。如《霓裳羽衣曲》为18遍，《水调》为 5遍。其第 1遍称歌头。各遍之间有明显的节奏变化。据宋王灼《碧鸡漫志》等书记载,大体上有、正等部分。③破,又称“舞遍”，是繁音急节的结束部分。一般由若干遍组成。如《霓裳羽衣曲》有12遍,《水调》有6遍。这部分以舞为主，有时有歌，节奏速度变化极为复杂。第1遍名“入破”,是由慢转快的部分。据宋人记载,入破后尚有虚催、衮(衮遍)、实催(催拍)、衮（中衮）、歇拍煞衮（杀衮）等部分。近人考证，入破后，节奏已略快，但起初击鼓只是伴奏音乐而不是催动节奏，故名虚催。衮原是鼓与琵琶共用的术语，即用左右两杖急速连击或用拔连续弹挑。唐南卓《羯鼓录》:“但曲急破,作戟杖连碎之。”“连碎”即衮，它是速度较快的部分。“衮”后，用鼓声来催动节奏，叫实催。实催后的衮称中衮，应是快板部分。歇拍,可能是乐曲结束前突然由快转慢的部分。煞衮,又称“煞”或“彻”，是破的最后一遍，可能是快速的终止部分。唐人白居易曾说:“凡曲将毕，皆声拍促速,唯《霓裳》之末，长引一声也。”
歌词
唐大曲的歌词，据现有资料来看，均由若干首五言或七言律诗相间组合而成。如《伊州》大曲歌 5遍，前两遍各有一首七言诗，后3遍各有一首五言诗;破5遍,前3遍各有一首七言诗，后2遍各有一首五言诗。这些诗大都出自唐代著名诗人之手。
宫调
唐大曲使用的宫调，称燕乐二十八调，并且普遍使用移调和犯调的转调手法。唐大曲的乐队形式多样，既有各具特色的民族乐队与外来乐队，也有博采众长熔于一炉的混合乐队。其中清乐的乐队除六朝清乐旧有的乐器外，进一步吸收了编钟、编磬等传统乐器与三弦琴、独弦琴、方响、跋膝管等新乐器及吹叶等少数民族乐器，组成一个新型的乐队。龟兹乐队则以曲项琵琶、竖箜篌、羯鼓、都昙鼓、答腊鼓、鸡娄鼓等龟兹民族乐器为主。安国乐队则由笛、双筚篥、正鼓、和鼓等传统乐器组成。西凉乐队既有编钟、编磬、弹筝、筝等传统乐器，也有曲项琵琶、筚篥、铜钹等龟兹乐器，是一个清乐与龟兹乐的混合乐队。燕乐乐队比较特殊，是从当时各种乐队里选出其中某些乐器，配成各种不同音区的乐器组，如大、小曲项琵琶和五弦琵琶，大、小笙，短笛、尺八、长笛，小箜篌、卧箜篌、大箜篌、铜钹等，组成一个规模很大的综合性乐队。这个乐队在音色、音量变化方面有其他乐队所没有的长处。法曲的乐队为追求“清而近雅”的风格，则以编钟、编磬等传统乐器为主，并吸收曲项琵琶与铙钹等外来乐器，是接近于清乐的混合乐队。
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大曲-宋代大曲
宋时大曲已渐衰落。《文献通考》等书记载,宋初教坊所奏大曲凡40曲其中有《凉州》、《伊州》、《水调》、《剑器》等唐时旧曲，也有《平音普天乐》、《宇宙荷皇恩》、《垂衣定》等宋时新声。
宋大曲的完整形式仍由“散序─歌（排遍）─破”3 部分组成。但宋人对于唐大曲的庞大结构并不全部采用,往往用其部分称为“摘遍”。至于宋人所作新声,如道宫《薄媚大曲》《采莲大曲》宋曾布《水调歌头》等,几乎都是摘遍,各曲的具体结构也各有差异。宋大曲的歌词为长短句。歌词格律的改变，与乐句结构的改变有关。宋人陈曾认为宋大曲“析慢既多，尾遍又促”。可见宋大曲乐句的句法结构较复杂，曲调也较细致。
词
百科名片
词是诗的别体，是唐代兴起的一种新的文学样式，到了宋代，经过长期不断的发展，进入了全盛时期。词又称曲子词、长短句、诗余，是配合宴乐乐曲而填写的歌诗，词牌是词的调子的名称，不同的词牌在总句数、句数，每句的字数、平仄上都有规定。
目录
释义
词的特点
词的起源
词的发展脉络
词的种类
词题
词 牌
词的分别
词的风格
词学名词
释义
词的特点
词的起源
词的发展脉络
词的种类
词题
词 牌
词的分别
词的风格
词学名词
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词
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释义
词是由语素构成，比语素高一级的语言单位。词是最小的能够独立运用的语言单位。
“独立运用”是指能够单说（单独成句）或单用（单独做句法成分或单独起语法作用）。
词的构成方法是：过程关键字排列法。对，是
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词的特点
1、每首词都有一个表示音乐性的词调（词牌）。一般说，词调并不是词的题目，仅只能把它当作词谱看待。到了宋代，有些词人为了表明词意，常在词调下面另加题目，或者还写上一段小序。
2、词一般都分两段（叫做上下片或上下阕），不分段或分段较多的是极少数。
3、一般词调的字数和句子的长短都是固定的，有一定的格式。
4、词的句式参差不齐，基本上是长短句。
5、词中声韵的规定特别严格，用字要分平仄，每个词调的平仄都有所规定，各不相同。
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词的起源
词，是我国古代诗歌的一种。它始于梁代，形成于唐代而极盛于宋代,故俗称宋词。据《旧唐书》上记载；“自开元(唐玄宗年号)以来，歌者杂用胡夷里巷之曲。”由于音乐的广泛流传；当时的都市里有很多以演唱为生的优伶乐师，根据唱词和音乐拍节配合的需要，创作或改编出一些长短句参差的曲词，这便是最早的词了。从敦煌曲子词中也能够看出，民间产生的词比出自文人之笔的词要早几十年。
词
唐代，民间的词大都是反映爱情相思之类的题材，所以它在文人眼里是不登大雅之堂的，被视为诗余小道。只有注重汲取民歌艺术长处的人，如白居易、刘禹锡等人才写一些词，具有朴素自然的风格，洋溢着浓厚的生活气息。以脂粉气浓烈的祟尚浓辞艳句而驰名的温庭筠和五代“花间派”，在词发展史上有一定的位置。而南唐李后主被俘虏之后的词作则开拓一个新的深沉的艺术境界，给后世词客以强烈的感染。
词起源于民间，但在1900年敦煌石室打开之前，研究中很难见到民间作品。直到敦煌卷子中的词曲面世，才补救了这方面的缺陷。敦煌词曲数量很大。其中有温庭筠、李野（唐昭宗）、欧阳炯词共五首，其余为无名氏之作。作者范围广泛，多属下层，写作时间大抵起自武则天末年，迄于五代。其中最重要的抄卷是《云谣集杂曲子》，收词30首，抄写时间不迟于后梁乾化元年（911），比《花间集》的编定（后蜀广政三年，940），早出近三十年。所用词调，除《内家娇》外，其馀12调，《教坊记·曲名表》均有著录。其中有慢词，亦有联章体。
敦煌词创作的早期与作者成分来源的民间性，使作品从内容、体制到语言风格，都表现出这些初起的词，初步脱离一般诗歌的大文化系统，开始独立成体的过渡性特征。朱祖谋跋《云谣集杂曲子》云：“其为词拙朴可喜，洵倚声椎轮大辂。”可以用于对整个敦煌词的评价。
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词的发展脉络
词产生于唐，流行于五代，极盛于宋代，衰微于元明，复兴于清代。在文学史上，词以其特有的抑扬顿挫的音乐美、错综变化的韵律、长短参差的句法以及所抒发的浓烈深挚的感情，成为一种深受人们喜爱的文学体裁。
词
词是唐代民间新兴的一种歌诗，即唱辞。在唐代，原产于西域的“胡乐”尤其是龟兹乐大量传入中原，与汉族原有的以清商乐为主的各种音乐家相融合，产生了一种新的音乐——燕乐。燕乐曲调繁多，有舞曲，也有歌曲。歌曲的歌辞就是词的雏形，当时叫做“曲子词”。唐代的燕乐歌辞在其发展过程中，逐渐形成了一个显著的特点，即严格按照乐曲的要求来创作歌辞，包括依乐章结构分片，依曲拍为句，依乐声高下用字，其文字形成了一种句子长短不齐而有定格的形式。到了中唐以后，众多文人用这种制辞方式进行创作，这种新体歌辞，就是后来通常所称的“词”。
燕乐中有很多曲调是民间歌谣的曲调，其有曲有辞，歌辞有着长短不一或用衬字的形式。近代在敦煌发现的钞本曲子词，有很多是因乐作辞的。这些歌辞在结构上有篇幅也是或长或短。可见，这些歌辞都是配合或依照音乐演唱要求而变化其形式的，这说明因乐写词的燕乐歌辞是词的一个源头。词的另一个来源是文人的诗歌。唐代某些乐曲的曲拍声调与诗尤其是《杨柳枝》等曲调的歌辞，与格律诗并无多少的区别。不过，以诗入曲也有不相合的。为了适应曲调格式、需要做一定的变动处理，如破句、重叠等。据宋人沈括、朱熹等的解释，在唱这些齐言的歌辞时，还需要加“和声”、“泛声”，才能和长短不齐的曲拍相合。这最终导致文人直接按曲拍作词。诗入曲，促成了曲子词的抒情趋向。从曾入乐的诗歌来看，以五言、七言绝句为多，内容大多是吟咏山水、抒情发志，或反映朋友情谊、离愁别绪的，这使词逐渐形成了显著的艺术特点：内容以抒写日常生活的情感为主，意境比较细巧，表现手法比较委婉，语言比较凝炼精致。
流行于初盛唐期间的民间词，是词的萌芽阶段。盛唐文人所写的曲子词基本上都是整齐的五言、七言形式，个别为长短句。到中唐，文人开始认真地倚声填词。元和年间后，文人填词逐渐增多，词正式成为一体。但是，此时文人运用曲调的范围还比较狭窄，就现存资料看他们常用的是有限的十几个曲调，如《一七令》、《忆长安》、《调笑》、《三台》等，不过在在语言上，他们开始引入近体诗的语言，写来精致凝炼、细腻华美。这样，文人诗的语言及思想感情便开始渗入词中，使词逐渐脱离原来的淳朴真挚、朴素生动但又粗糙简陋的原始状态，形成一种正式的文人文学体裁。到晚唐，温庭筠的词以浓艳的色彩、华丽的词藻、细腻的手法来描绘形象和刻画心理，形成了一种香而软、密而隐的艺术风格。这是文人词趋于成熟形态的一个标志。
词
温庭筠之后，写词的文人越来越多。到五代十国时期，倚声填词更尉为成风。西蜀与南唐二地，经济文化最为发达，成为词人汇集的两大基地。西蜀词人的词大多收集在《花间集》里。西蜀花间词人中，以韦庄的成就最高；而南唐词人中则以李景、李煜、冯延巳最为出色。
词入宋，发展到鼎盛状态，成为一种完全独立并与诗体相抗衡的文学形式。文学史上，词以宋称，体现了宋词作为一代文学的重要地位。北宋词的主流依然是沿袭晚唐五代，吟风弄月，注重词的抒情性与音乐性，如二晏、张先等。他们刻意求精，使词的形制更加丰富，词的语言更加精炼，词的意境更加深婉，词的风格更加细腻，特别是使词的音律更加精美合乐。但北宋还有另一些词人，如苏轼、柳永等，从词风词境入手，着意词体的变革。北宋初年，范仲淹的《渔家傲》和王安石的《桂枝香》，大笔淋漓，墨浓意酣，词调慷慨苍凉，境界开阔悲壮，感情抑郁深沉，揭开了以苏轼、辛弃疾为代表的豪放派词作的序幕。之后，苏轼有意利用词在语言形式上的某些特点而自由畅达地表现人生中各种各样的生活情趣、生活感慨，不仅把本来属于诗歌的“言志”内容写到词中，而且把诗里已经出现的散文句式、语词也用在词里，使词的内容更加丰富，也使词的形式技巧发生了变化。另外，在苏轼之前，音乐是词的生命，音乐的特性重于文学的特性，因此协律合乐是填词的首要条件。苏轼第一次使词从重乐的框框中摆脱出来，使词与音乐初步分离，使词首先成为一种文学体裁，而不仅仅是音乐的附庸，从而使词在文学史上有了独立存在的地位。
词
南渡后的词作者，在各自不同的创作道路上，以各自不同的态度与方法进行创作，为宋词的继续发展发挥了各自不同的作用。李清照的词是由北宋向南宋发展的过渡。李清照亲身经历了由北而南的社会变革，生活际遇、思想感情发生了巨变，相应地词的内容、情调乃至色彩、音响，也发生了变化，由明丽清新变为低徊惆怅、深哀入骨，但词的本色未变。她的创作为南宋词人如何以旧形式表现新内容树立了榜样。中期之后，一代之雄辛弃疾和姜夔等人，形成了宋代词的又一个繁荣时期。尤其是辛弃疾，不仅代表了南宋词的最高成就，而且在整个中国文学史上也占有相当重要的地位。开禧北伐的失败，是南宋词的一个转折点。这时词的创作题材以吟咏日常生活的情怀、流连自然风光为多，情调转向带有伤感的恬淡。但这并不是简单地对传统的归复。词经过长期的发展和许多词人在众多方向上的探索，在吸收了诗歌及散文的表现手法后，这时又面临着一次总结的时机。南宋后期的词人在这方面起了很大的作用。他们虽然比较注意传统，但同时也对过去各种词人的各种手法进行了筛选整理，在词的形式、语言技巧方面作出了新的总结。他们的作品虽然气势不够雄大，境界不够开阔，但对于词的发展，却作出了重要贡献。
元词上承两宋的余绪，虽成就难以继盛，但出现了许多词人，其中也不乏名篇佳作。元词的创作可分为两个阶段。第一个阶段包括出生于元一统前蒙古时期词人的创作。此阶段的词人有元好问、陆文圭、张之翰、刘敏中等，由于他们大多有着亡国和战乱的经历，所以他们的词中最有价值的部分是抒写怀念故国的黍离之悲，表现由人世变迁引起的荆棘铜驼之感的词作。第二阶段包括出生于元一统之后到元亡之前词人的词作。此阶段的词人有虞集、王旭、张雨、萨都剌、张翥等，他们大抵出生于忽必烈改元之后，没有经历过大的战乱，议论行藏出处和企慕半隐半俗的生活，是他们词作的主要内容。此外，元词中还有相当数量的道士词，约占总数的七分之一。这与金元时期新道教的隐修会性质及道士大多与知识分子联系密切相关。这些词的成就也不高。总的看，元词思想艺术俱臻上乘的数量很少，整个创作局面呈露衰微之状。
明代词依然处于衰微之中。不过，词坛上也出现了有一定影响的词人，留下了一些较好的作品。明初之时，刘基、杨基、高启等人在政治上遭受挫折，所作的词自成家数，各具特色，尚存宋元遗风。明中叶后，词风日下。杨慎、王世贞、汤显祖等人多创作，却都不是当行词家。杨慎等到人的创作，与乐章多有不谐，实际上已将明词引上了歧途。此时，词的创作已渐凋敝。到了明末，由于社会发生变革，才给词的创作带来一线生机。陈子龙、夏完淳在抗清中以身殉国。陈子龙的词托体骚、寓意甚深，早期所作风流绚丽，婀娜韶秀出于刚健之中，后期所作绵邈凄恻，神韵天然而又有不尽风味。他是转变词风的第一人，可算是明词的大家。
词经历元、明的衰落，到清代重又繁荣，这种变化与时代风气的变化密切相关。在传统习惯上，词和散曲相比于诗而言都较为轻松，贴近日常生活和鲜活的情感。而词与散曲相比，又显得雅一些，散曲的语言以尖新、浅俗、活泼为胜，接近口语。元、明词衰，实际是散曲取代了词的结果。对于性情收敛、爱好雅致趣味的清代文人来说，散曲的语言风格又显得不合适了。另一方面，清诗虽然多种风格并存，但从清初开始，重学问和理智化的趋势就很明显。这也造成了诗在抒情功能上的缺陷，而需要从其他文体中得到弥补。而词的兴盛，正是对诗的弥补。清初主要的词人是陈维崧、朱彝尊、纳兰性德。
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词的种类
词最初称为“曲词”或“曲子词”别称有长短句，曲子，曲词，乐府，乐章，琴趣，诗余，是配音乐的。从配音乐这一点上说，它和乐府是同一类的文学体裁，也同样是来自民间文学。后来词也跟乐府一样，逐渐跟音乐分离了，成为诗的别体，所以有人把词称为“诗余”。文人的词深受律诗的影响，所以词中的律句特别多。
词
词是长短句，但是全篇的字数是有一定的。每句的平仄也是有一定的。
词大致可分为三类：⑴小令；⑵中调；⑶长调。有人认为：五十八字以内为小令，五十九至九十字为中调，九十一字以外为长调。这种方法是明朝人强加上去的，并不科学。宋人将词分为令引近慢四种，然而这种方法也有缺点，就是分类并不十分清晰。简单地说，令即小令，引和进约等于中调，慢词就是所谓的长调。（蝶恋花60字，江城子70字，但在宋朝都属于令词） 敦煌曲子词中，已经有一些中调和长调。宋初柳永写了一些长调。苏轼、秦观、黄庭坚等人继起，长调就盛行起来了。长调的特点，除了字数较多以外，就是一般运用韵较疏。
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词题
前人作词时加于词前的题目。词这种文学体裁初出现时，词调与词题基本上是合一的。后来，词的内容逐渐与词调脱离，光有词调不足以表明该词的内容，这才另加词题，这大约从宋代开始。如苏东坡的《更漏子》（词调名），外加《送孙巨源》，说明该词为何而作，这后者就是词题。
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词 牌
词牌，就是词的格式的名称。词的格式和律诗的格式不同：律诗只有四种格式，而词则总共有一千多个格式（这些格式称为词谱）。人们不好把它们称为第一式、第二式等等，所以给它们起了一些名字。这些名字就是词牌。有时候，几个格式合用一个词牌，因为它们是同一个格式的若干变体；有时候，同一个格式而有几个名称，那只因为各家叫名不同罢了。
关于词牌的来源，大约有下面的三种情况：
词
⑴本来是乐曲的名称。例如《菩萨蛮》，据说是由于唐代大中初年，女蛮国进贡，她们梳着高髻，戴着金冠，满身璎珞（璎珞是身上佩挂的珠宝），象菩萨。当时教坊因此谱成《菩萨蛮曲》。据说唐宜宗爱唱《菩萨蛮》词，可见是当时风行一时的曲子。《西江月》、《风入松》、《蝶恋花》《钗头凤》等，都是属于这一类的。这些都是来自民间的曲调。
⑵摘取一首词中的几个字作为词牌。例如《忆秦娥》，因为依照这个格式写出的最初一首词开头两句是“箫声咽，秦娥梦断秦楼月”，所以词牌就叫《忆秦娥》，又叫《秦楼月》。《忆江南》本名《望江南》，又名《谢秋娘》但因白居易有一首咏“江南好”的词，最后一句是“能不忆江南”，所以词牌又叫《忆江南》。《如梦令》原名《忆仙姿》，改名《如梦令》，这是因为后唐庄宗所写的《忆仙姿》中有“如梦，如梦，残月落花烟重”等句。《念奴娇》又叫《大江东去》，这是由于苏轼有一首《念奴娇》，第一句是“大江东去”。又叫《酹江月》，因为苏轼这首词最后三个字是“酹江月”。
⑶本来就是词的题目。《踏歌词》咏的是舞蹈，《舞马词》咏的是舞马，《欸乃曲》咏的是泛舟，《渔歌子》咏的是打鱼，《浪淘沙》咏的是浪淘沙，《抛球乐》咏的是抛绣球，《更漏子》咏的是夜。这种情况是最普遍的。凡是词牌下面注明“本意”的，就是说，词牌同时也是词题，不另有题目了。
但是，绝大多数的词都不是用“本意”的，因此，词牌之外还有词题。一般是在词牌下面用较小的字注出词题。在这种情况下，词题和词牌不发生任何关系。一首《浪淘沙》可以完全不讲到浪，也不讲到沙；一首《忆江南》也可以完全不讲到江南。这样，词牌只不过是词谱的何罢了，还有《满江红》《丑奴儿》《卖花声》......。
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词的分别
词有单调、双调、三叠、四叠的分别。
词
不分段称为“单调”，分段称为“双调”“三叠”“四蝶”。又叫“片”或者“阕”。“片”即“遍”，指乐曲奏过一遍。“阕”原是乐终的意思。
单调的词往往就是一首小令。它很象一首诗，只不过是长短句罢了。
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词的风格
词基本分为：婉约派、豪放派两大类。
婉约派的代表人物：李煜.,晏殊,柳永,秦观,周邦彦,吴文英,李清照,纳兰性德, 晏几道,姜夔等。
豪放派的代表人物：辛弃疾,苏轼,岳飞,陈亮,陆游等。
（现有雅、俗词之分）
词
明代徐师把词的形式概括为：“调有定格，句有定数，字有定声 。 ”
婉约派的风格特点：婉约，婉转含蓄之意。婉约词派的特点，主要是内容侧重儿女情长。结构深细缜密,重视音律谐婉,语言圆润,清新绮丽,具有一种柔婉之美.内容比较狭窄。
豪放派的风格特点：气魄大而无所拘束之意。豪放派的特点是题材广阔。它不仅描写花间月下，男欢女爱，而且更喜摄取军情国事那样的重大题材入词，使词能想诗文一样地反映生活。它境界宏大、气势恢弘、不拘格律、崇尚直率，而不以含蓄婉曲为能事。
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词学名词
【词】：起于五代与唐，流行于宋的一种文学体裁。
【曲子词】：唐与五代时词被称为曲子词。
【雅词】：宋以后词调由俚俗转为要求雅正，称为雅词。
【艳词】：相对于雅词而言。
词
【侧艳词】：即艳词。
【近体乐府】：“近体乐府”是北宋人给词的定名，
【寓声乐府】：自创新曲，而寓其声于旧调。
【大词】：宋人以慢曲为大词。
【小词】：宋人以令、引、近为小词。
【南词】：北方人称词为南词，以区别于北词(曲)。
【南乐】：元人也称词为南乐。
【长短句】： 在宋代以后，可以说长短句是词的别名，但是在北宋时期，长短句却是词的本名；在唐代，长短句还是一个诗体名词。
【诗余】： 南宋初，有人编诗集，把词作附在后面，加上一个类目，就称为“诗余”
【琴趣】：后人以“琴趣”为词的别名
【叶】：凡词谱中注有叶字者，即与上句所押之韵，同属一部，而不变换他韵（关于是否一部，请检用词韵）。
【韵】：凡词谱中注有韵字者，即每阕词中，起首押韵之处。
【句】：凡词谱中注有句字者，即不押韵之句。
【豆】：凡词谱中注有豆字者，即一个字为句的顿逗处,通常又叫一字豆。又称“读”（仍读作“豆”）。
【换】：凡词谱中注有换平者，必其上句皆押仄韵，至此则换平韵。或上句皆押平韵，至此另换一平韵，亦称换平。凡词谱中注有换仄者，必其上句皆押平韵，至此则换仄韵。或上句皆押平韵，至此另换一平韵，亦称换仄，既换平韵之后之后，又换仄韵。与上文之仄韵不同一部者，谓之“三换仄”。同属一部者，称为“叶仄”。既换仄韵之后之后，又换平韵者，亦同此例。
词
【叠】： 叠字的意义是重复。故词家一般都以一首词的下片为叠。
凡词谱中注有叠字者，有四处区别：一，叠句，如如梦令，如梦如梦。二，叠字，如忆秦娥后前后第三句起三字皆叠用第二句之尾三字。三，倒叠字，如调笑令，下片起首例叠上片最末二字，且二字倒转。四，叠韵，如长相思，起二句，君泪盈，妾泪盈，二句韵同。
【阕】：一首词称为一阕，这是词所特有的单位名词。
【变】：每一支歌曲，从头到尾演奏一次，接下去便另奏一曲，这叫做一变。
【遍】： “变”字用到唐代，简化了一下，借用“徧”字，或作“遍”字。词的上下可称为上下遍，或上下片，或上下段。
【徧】：即遍。
【片】：在南宋，遍字又省作“片”字。词一般分上下两阕,上阕叫上片,下阕叫下片。
【段】：与片、遍同义。
【拍】：韩愈给拍板下定义，称之为乐句。
【么】：一首词的下遍。
【结拍】：词的结尾处，谓之结拍。但结拍井非结句。
词
【歇拍】：即结拍
【换头】：词从单遍发展为两遍,凡是下遍开始处的句式与上遍开始处不同的，这叫做换头。
【过腔】：即换头。
【过】：即换头。
【过片】：即换头。
【过变】：即换头。
【过处】：即换头。
【过拍】：即换头。
【重头】：一首令词，上下叠句法完全相同的，称为“重头”，“重头”只有小令才有。
【双曳头】：三叠以上的词，第二叠与第一叠句式、平厌完全相同，形式上好似第三叠的双头，故名之曰双曳头。
【转调】：一个曲子，原来属于某一宫调，音乐家把它翻入另一个宫调，节奏既变，歌词亦变，便出现带“转调”二字的词调名。
【双调】：元明以来，一般人常把两叠的词称为“双调”。
【促拍】：所谓“促拍”，就是乐曲节奏的改变，不过从歌词的字句之间是看不出来的。
【偷声】：一首词的曲调虽有定格，但在歌唱之时，还可以对音节韵度，略有增减，减叫做偷声，与移宫转调有关。
【减字】：即偷声。
词
【添字】：一首词的曲调虽有定格，但在歌唱之时，还可以对音节韵度，略有增减，增叫做添字，与移宫转调有关。
【摊破】：即添字。
【大拍】：宋人以音繁词多的曲调为大拍。
【近拍】：以旧曲翻成新调，亦可以称为近拍。
【近】：即近拍。
【令】：唐代人称小曲为小令。
【慢】：歌声延长，唱得迟缓。
【引】：宋人取唐五代小令，曼衍其声，别成新腔，名之曰引。
【犯】：犯调的本义是宫调相犯。
【大曲】：大曲以许多曲子连续歌奏，少的也有十多遍，多的可以有几十遍。
【摘遍】：从大曲中摘取其一遍来谱词演唱，称为摘遍。
【遍】：即摘遍。
【序】：大曲的第一部分是序曲。序曲有散序、中序，中序又称为拍序。
【歌头】：大曲歌遍之第一遍，谓之歌头。
【曲破】：大曲中序（即排遍）之后为入破。
【中腔】：所谓“中腔”，可能也就是中序的一遍。
【填词】：先有乐曲，然后依这个乐曲的声调，配上歌词。宋元以来一般人则通称“填词”。
【倚歌】：即填词。
【倚声】：即填词。
【填腔】：宋人为歌词作曲，称为“填腔”。
【自度曲】：通晓音律的词人，自写歌词，又能自己谱写新的曲调，这叫做自度曲。
【自制曲】：即自度曲。
词
【自度腔】：即自度曲。
【自过腔】： 所谓“过腔”者，是从此一腔调过入另一腔调，所谓“过腔”，仅是音律上的改变， 并不影响到歌词句格。
【领字】：于词意转折处，使上下句悟结合，起过度或联系作用的字。
【词题】：宋以后，词的内容、意境和题材都繁复了。有时光看词 的文句，还不知道为何而作。于是作者有必要给加一个题目。
【词序】：写在词牌[或词牌和词题]下面的文字，一般都比较简短，用来说明写作的背景、原因等等。
【小令】：明人以58字以内为小令。
【中调】：明人以59字至90字为中调。
【长调】：明人以90字以上为长调。
词
归去来兮引
作者：杨万里 查看该作者简介 >>
归去来兮引
侬家贫甚诉长饥，幼稚满庭闱。正坐瓶无储粟，漫求为吏东西。 偶然彭泽近邻圻，公秫滑流匙。葛巾劝我求为酒，黄菊怨、冷落东篱。 五斗折腰，谁能许事，归去来兮。
归去来兮引
欣欣花木向荣滋，泉水始流澌。万物得时如许，此生休笑吾衰。 遇形宇内几何时，岂问去留为。委心任运无多虑，顾皇皇、将欲何之。大化中间，乘流归尽，喜惧莫随伊。
归去来兮引
老圃半榛茨，山田欲蒺蔾。念心为形役又奚悲，独惆怅前迷。 不谏后方追。觉今来是了，觉昨来非。
归去来兮引
富贵本危机，云乡不可期。趁良辰、孤往恣游嬉。 独临水登山，舒啸更哦诗。除乐天知命，了复奚疑。
归去来兮引
扁舟轻扬破朝霏，风细漫吹衣。试问征夫前路，晨光小，恨熹微。 乃瞻宇载奔驰。迎候满荆扉。已荒三径存松菊，喜诸幼、入室相携。有酒盈尊，引觞自酌，庭树遣颜怡。
归去来兮引
浮云出岫岂心思，鸟倦亦归飞。翳翳流光将入，孤松抚处凄其。 息交绝友堑山溪。世与我相违。驾言复出何求者，旷千载、今欲从谁。亲戚笑谈，琴书觞咏，莫遣俗人知。
归去来兮引
邂逅又春熙，农人欲载菑。告西畴有事要耘耔。 容老子舟车，取意任委◇。历崎岖窈窕，丘壑随宜。
归去来兮引
容膝易安栖，南窗寄傲睨。 更小园日涉趣尤奇，尽虽设柴门，长是闭斜晖。纵遐观矫首，短策扶持。
野庵曲
作者：沈瀛 朝代：宋 体裁：词
野叟最昏迷。叹世间、光阴奔走如驰。逢这闲时。忽寻忖、一生里事都非。从头到尾。都改了、重立根基。枕上披衣。浑无寐。时时摩挲行气。才睡起。避户扉。爇一炷清香，烟气霏霏。膜拜更归依。冥心坐、看经念佛行持。消除秽恶，光洒洒、禅律威仪。佛力慈悲。愿今世。永没冤债相随。食将惭愧。才饭了、一枕茶香美。迟迟日长，觅伴相对围棋。安排势子。相望相窥。闭心机。输赢成败，却似人居世。跳脱去、唤方帽杖黎。为伴侣、小桥那边一奄儿。登高望远输情思。叹物荣物枯，节换时移。春到园中，见寒梅同春雪乱飞。冷艳冰肌。须臾李杏开遍，一日芳菲。和风骀荡，两岸细柳拈金丝。清明时候，景物尤韶媚。春事退。叹万红狼籍飞满堤。水平池。风到卷涟漪。荷花一望如霞绮。对好些景物，敌去炎威。秋景凄凄。长空明月正扬辉。蒹葭岸、浮云侧畔坐钓矾。正桂花香喷鼻。黄花满眼，风劲霜坠。做寒来天气。秋光老、草木一齐似洗。独修篁径，青松路，残岁方知。日将斜，园里缓行归。听流水。明窗净几。调数徽。到妙处、古曲幽闲韵渐稀。徐徐弹了融心意。忽然惊起。外时闻车履。故人来相对。瓮浮蚁。草草杯盘灯正辉。漏声迟。浮斝飞觞，言渐嘻嘻。轩渠一笑，高歌野奄新唱、劝些儿。人听村歌，一霎时、好娱戏。休笑颠狂，也是大奇。能赶气闷忧悲。自然沈醉。客都去後，睡齁齁地。一枕华胥惊又起。晓鸡啼。重起着衣。心火烧脐。龙行虎驰。依前囉囉喱喱。从头到尾今如此。若唱此曲没休时。保取长年到期颐。
薄媚 文 / 梧桐和听雨
入破第一 水苍苍，齐柳岸。细雾青云缓。立桥前，数烟眼。东风有意吹乱。平湖日出，谁把春鸿遣唤？燕双双、百转柔情，千丝缱绻。合吾愿。 弹铗清鸣声弄，掠羽留连处，浪涛高，弋帆舟，悠然也、底事惟羡。绸缪别语，离盏长亭，魂梦尽心怜。垂影湘帘，斜晖玉案。叠辞翰。 第二虚催 烟舟远。沉香醁醑无须唤。垂柳翠檐，青鸟堂前开剪。光阴几载，记初识，霏霏膏雨侵宵半。彩袖藏璈管。春风纨扇。江南感篆。 前尘忆来先泪潸。浮生悔、那时情怯，惊鸿一去天远。烛灰侵斜笺。尽晦日、关山望断。宣笔抛闲，琼箫抚遍。 第三袞遍 风浅浅，飞香瓣。夏雨罢，新凉漫。这次第，眉尖锁，浮愁惹、云雁返。怜娴婉。孤舟载梦，客旅幽怀，前程多困倦。离合皆定，悲欢无算。 孑孑立中庭，底事难忘清音转。怎说得、鸟惊啼，几回醉、孤影回栏。月圆还缺，雾低徊，人遇蹇。敛眉南天。清影落拓，郁孤悲鹳。 第四催拍 今朝回首，此冬当撰。时运转。从流衍。惊颜。确息说云鬟。沉疴世事，意气销磨，寻趣指关山。行处最是风吹雪漫。不听劝。 西风寒籁，草罥荒烟伴。寻旧迹，问萍踪，追所隐，履迹江汉。留书传讯，袅袅檀香付与，寸心惟天表，尽是牵怀祝愿。 第五袞遍 颓巷深，枯灯冷砚，只合羁愁懒。兰舸雪，穿帘燕，荷榭月，鬓间霜，韶华叹。天然气骨，篱底红泥，尘事怎堪言？绿野蓝桥，蝉歌晓晚。 苑依旧，芙蓉香薰，斗艳迷眸眼。清韵流，如莺啭。休猜兮，伊人拨弦。浮云陇上，轻语林间，惊喜不复疑，蓦里重逢，天怜延缘。 第六歇拍 秋风解意，紫藤当院。菊酒醇，墨痕深，横诗卷。透纸情遣。青鸾若旧，弦月从前，帘卷尽斓斑。赋笔凤台，词书桂殿。 永记也，黄金缕曲，唱和忘晨晚。看蝶舞，醉斜阳，诗衣一叠十三绢。冰花腕底，软语屏间，共醉同心莲。运世无端，机缘圣眷。 第七煞哀 云鸦绾。凌波洗梳慢。晨曦浸珠钿。晨光一抹，天香分付娇蛮。芳林红缀，紫陌烟轻，流羽雾翻欢。绕水双飞，谁家紫燕？衔泥玩。 去去尘冗，当年恨事怕回转。坦笑别喧嚣，蹑迹归田畈。细雨朱鹭，苹风列雁。月如弦。琴雪案。 排遍第八 水斋鹊度，霜洗夙愁，翠钗罗帕时翻。擘画吟诗，假怒真欢。鬓面赧。云影悠悠看。柳径前、轻棹碎霞闲。百事开怀，牧笛云天。自许盟香愿。一词一感写余年。心证半生缘。 笑倾盏。喜盈篆。吟句胜神仙。秋听芭蕉珠雨散，冬语雪晴，香拾锦篇。举箫闲弄，引来青羽同开颜。斜雁吴山，回影珠江，相远何相怨。月升月落照无眠。何必恨沈园。 排遍第九 一别三年，牵手三年，合离散聚皆缘。眼前点绚。含绿羞紅，安比沈醉芳年？系舟垂柳飘翠带，青罗伞。风袂依依影幻。复疑裙裳唤。翠禽弄影小阑干。无意费冰弦。 碧楼再上，玉牖前、谁笑我联翩。闲看日月逝流，华发青丝，自有温暖。生涯共齐肩。梦里神仙诗间坤乾。烟树朦朦，芳草殷殷，春来藏情眷。燕莺作伴蝶飞欢。花鸟也缠绵。
南宗定邪正五更转－－荷泽神会大师作
218.24.139.* 1楼
南宗定邪正五更转－－荷泽神会大师作 此《五更转》乃禅宗六祖慧能大师座下弟子神会大师亲作，今转帖如下，以供诸位有缘共享。 南宗定邪正五更转 一更初。妄想真如不异居，迷则真如是妄想，悟即妄想是真如。 念不起，更无余，见本性，等虚空。有作有求非解脱，无作无求是功夫。 二更催。大圆宝镜镇安台，众生不了攀缘境，由斯障闭不心开。 本自净，没尘埃，无染著，绝轮回。诸行无常是生灭，但观实相见如来。 三更侵。如来智慧本幽深，唯佛与佛乃能见，声闻缘觉不知音。 处山窟，住禅林，入空定，便凝心。一坐还同八万劫，只为担麻不重金。 四更兰。法身体性不劳看，看则住心便作意，作意还同妄想团。 放四体，莫攒玩，任本性，自公官。善恶不思即无念，无念无思是涅盘。 五更分。菩提无住复无根，过去舍身求不得，吾师普示不忘恩。 施法药，大张门，去障膜，豁浮云。顿与众生开佛眼，皆令见性免沉沦。
敦煌民间写本《十恩德》
作者：不详 来源：网络 阅读：30 时间：2007-12-1 录入：竹叶青对女儿红
敦煌民间写本《十恩德》
第一怀躯?守护恩 说着气不苏，慈亲身重力全无，起坐大人扶，如伴病，喘息粗，红颜渐觉焦枯，报恩十月莫相辜，佛且劝门徒。 第二临产受苦恩 今日说向君，苦哉母肠似刀分，楚痛不忍闻，如刀割，血成盆，性命只恐难存，劝君闻取释迦尊，慈母报无门。 第三生子忘忧恩 说着鼻头酸，阿娘肠肚似刀剜，寸寸断肠肝，闻音乐，无心欢，任他罗绮千般，乞求母子面相看，只愿早平安。 第四咽苦吐甘恩 今日各须知，可怜慈母自家饥，贪食委一孩，为男女，母饥羸，纵食酒肉不肥，大须孝顺寄将归，甘有莫教亏？ 第五乳饷养育恩 抬举近三年，血成白乳与儿餐，犹恐怕饥寒，闻啼哭，坐不安，肠肚计难翻，任他笙歌百万般，偷奏且须看。 第六迥干就湿恩 干处与儿眠，不嫌污秽与腥?B048?，慈母卧湿?B048?，怕磨研，不离孩儿旁边，记知父母苦忧怜，恩德过于天。 第七洗濯不净恩 除母更教谁，三冬十月洗孩儿，十指被风吹，慈乌乌，绕林飞，衔食报母来归，枝头大有百般飞，不孝也应稀。 第八造作恶业恩 为男女作姻，煞他猪羊屈闲人，酒肉会诸亲，倚早保，下精神，阿娘为不己身，任他造罪自难陈，为男为女受沉沦。 第九远行忆念恩 此事实难宣，既为父母宿因缘，肠肚悉勾牵，防秋去，任征边，阿娘魂魄于先，儿身未出到门前，母意过山关。 第十究竟怜愍恩 流泪百千行，爱别离苦断心肠，忆念是寻常，十恩德，说一场，人闻争不悲伤，善男女审思量，莫教辜负阿耶娘。 ——根据《敦煌曲校录》重校(蒲正信居士)
莺啼序
目录
词牌简介
词牌格律
词例 吴文英词作鉴赏
词牌简介
词牌格律
词例 吴文英词作鉴赏
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编辑本段词牌简介
此调始见吴文英词。四叠，二百四十字。《词谱》以吴氏“残寒正欺病酒”词为正体。第一段八句四十九字，二段十句五十一字，三段十四句七十一字，四段十四句六十九字，每段各四仄韵。又名《丰乐楼》。
编辑本段词牌格律
莺啼序 平平仄平仄仄，仄平平⊙仄（韵）。 ⊙⊙仄，⊙仄平平，仄⊙⊙仄平仄（韵）。 ⊙⊙仄，平平仄仄，平平仄仄平平仄（韵）。 仄⊙平，⊙仄⊙平，⊙⊙平仄（韵）。 ⊙仄平平，⊙⊙⊙仄，仄平平⊙仄（韵）。 ⊙⊙仄，⊙仄平平，⊙平仄仄⊙仄（韵）。 仄平平，⊙平仄仄，⊙⊙仄，⊙平平仄（韵）。 仄⊙平，⊙仄⊙平，⊙平平仄（韵）。 ⊙平⊙仄，⊙仄⊙平，⊙⊙⊙⊙仄（韵）。 ⊙仄仄，⊙⊙⊙仄，⊙仄⊙⊙，仄仄平平，仄⊙⊙仄（韵）。 ⊙平⊙仄，平平⊙仄，⊙平⊙仄平平仄，仄平平，⊙仄⊙平仄（韵）。 平平仄仄，⊙⊙⊙仄平平，⊙⊙⊙⊙平仄（韵） ⊙平⊙仄，⊙仄平平，仄仄平⊙仄（韵）。 仄⊙仄，⊙仄⊙仄（韵），仄仄平平，⊙仄平⊙，⊙⊙⊙仄（韵）。 平平仄仄，平平平仄，⊙平⊙仄⊙⊙平，仄平平，⊙仄平平仄（韵）。⊙平⊙仄平平，⊙仄平平，仄平⊙仄（韵）。
编辑本段词例
吴文英 《莺啼序》（一） 年代：【宋】 作者：【吴文英】 体裁：【词】 残寒正欺病酒，掩沈香绣户。燕来晚、飞入西城，似说春事迟暮。画船载、清明过却，晴烟冉冉吴宫树。念羁情游荡，随风化为轻絮。十载西湖，傍柳系马，趁娇尘软雾。溯红渐、招入仙溪，锦儿偷寄幽素。倚银屏、春宽梦窄，断红湿、歌纨金缕。暝堤空，轻把斜阳，总还鸥鹭。幽兰旋老，杜若还生，水乡尚寄旅。别后访、六桥无信，事往花委，瘗玉埋香，几番风雨。长波妒盼，遥山羞黛，渔镫分影春江宿，记当时、短楫桃根渡。青楼仿佛，临分败壁题诗，泪墨惨淡尘土。危亭望极，草色天涯，叹鬓侵半苎。暗点检、离痕欢唾，尚染鲛绡．亸凤迷归，破鸾慵舞。殷勤待写，书中长恨，蓝霞辽海沉过雁，漫相思、弹入哀筝柱。伤心千里江南，怨曲重招，断魂在否。 《莺啼序》是除了《重楼叠月》外词中最长的调子，全词有240个字，概为梦窗首创，显示出他的卓绝才力，具有独特的价值。这首词集中地表现了梦窗的伤春伤别之情，在结构上也体现出其词时空交错的显著特点。夏承焘说：“集中怀人诸作，其时夏秋，其地苏州者，殆皆忆遗苏州遣妾，其时春，其地杭者，则悼杭州亡妾。”我们且看作者的情丝如何在今与昔，苏与杭之间自由穿行。 第一段，写现实，自己在爱妾死后，犹自在苏州伤春。语气舒缓，意境深长。词人将伤别放在伤春这一特定的情境中来写。时值春暮时节，残寒病酒，“天时人事日相催”（杜甫《小至》）。开头第一句，已将典型环境中典型情绪写出，并以此笼罩全篇，寓刚于柔。这时词人闭门不出，但燕子飞来唤我出游，好像说，春天已快过去了。于是“驾言出游，以写我忧”。词人在湖中看到岸上的烟柳，不禁羁思飞扬起来。羁情化为轻絮，随风飘荡，正如此时词人的思绪一样，似乎所起有因，但终不知归于何处。词的承接处大都在前段之末或后段之前，多数用领字或虚字作转换。吴文英的词，则往往用实句作承转，不大用领字。这就是所谓“潜气内转”，是词人与其他词人不同的地方。何谓“潜气”？就是人的内心深处日积月累而形成的潜意识，它具有深微幽隐而非表达出来不可的情感力量。少用领字，增加了理解上的难度。“潜气内转”，只要发现贯穿词中的情感线索，其义自现。耐人寻味正是梦窗词的独特价值之一。作者写到这里，其情愫就像轻絮一样随风游荡，随风展开；而下面三段所写内容，便都包含在此三句中了。 第二段追溯杭州刻骨铭心的情事。从《渡江云·西湖清明》这首描写杭州情事的词可以知道时间是清明时分，地点是西湖，词人开始是骑马，后来“傍柳系马”，转入水路，通过婢女传书暗通情意。“倚银屏、春宽梦窄，断红湿、歌纨金缕”二句，是写初遇时悲喜交集之状。“春宽梦窄”是说春色无边而欢事无多：“断红湿、歌纨金缕”，意思是，因欢喜感激而泪湿歌扇与金缕衣。“瞑堤空，轻把斜阳，总还鸥鹭”三句，进一步写欢情，但含蓄不露，品格自高。 第三段写别后情事。“幽兰旋老”三句突接，跳接，因这里和上片结处，实际上，还有较大距离。此段先写暮春又至，自己依然客居水乡。这既与“十载西湖”相应，又唤起了伤春伤别之情。正是通过这种反复吟咏，将伤春伤别之情抒发得淋漓尽致。于是从别后重寻旧地时展开想象，回首初遇、临分等难以忘怀的种种情景。“别后访”四句是逆溯之笔，即一层层地倒叙上去。先是写“林花谢了春江”，然后写“瘗玉埋香”，暗示人也已随花而去，美人原本就常和花联系在一起，所以这句是风景和人事兼道。于是逆溯上去，追叙初遇。“长波妒盼”至“记当时短楫桃根渡”，这是倒装句，应该是：“记当时短楫桃根渡”，“长波妒盼，遥山羞黛，渔灯分影春江宿”。这几句是当时艳遇，伊人顾盼生情，多么艳丽，即使是潋滟的春波，也要妒忌她的眼色之美；苍翠的远山也羞比她的蛾眉，而自愧不如。因旧情难忘，所以在重访时又念此情。这几句相对于第二段亦是再次吟咏，当时在西湖上偷传情意以及后来的欢爱再次呈现在读者眼前，但是所用意象不同，而且体现出创作之理也不同，这次抒写已经有了生离死别的意味。 第四段淋漓尽致地写对逝者的凭吊之情。感情深沉，意境开阔。因伊人已逝去，词人对她的悼念，历经岁经年。但“此恨绵绵无绝期”。词人在更长的时间中，更为广阔的空间内，极目伤心，继续抒写他胸中的无限悲痛之情。“危亭望极，草色天涯，叹鬓侵半苎”所见之景已侵染上作者的伤痛。“殷勤待写，书中长恨，蓝霞辽海沉过雁”所写之信亦是充满遗恨。是“伤心千里江南，怨曲重招，断魂在否”；所闻之曲也是为了招魂而演奏的。层层加深，都在极力渲染凭吊的巨痛。也有睹物思人的回忆：“暗点检：离痕欢唾，尚染鲛绡，亸风（钗）迷归，破鸾（镜）慵舞”。“鸾镜与花枝，此情谁得知？”镜台上饰物凤翅已下垂，而鸾已残破，暗示镜破人亡，已无从团聚。 总之，作者将美人迟暮、伤春伤别的情感娓娓道来，反复咏叹。层层深入，值得细细品味。另外，从中国古代文学比兴寄托的传统来看，艳情多和身世之感交织联系在一起，梦窗此词写爱情，但亦可从中领略其身世的哀叹。 吴文英《莺啼序》（二） 横塘棹穿艳锦，引鸳鸯弄水。 断霞晚、笑折花归，绀纱低护灯蕊。 润玉瘦，冰轻倦浴，斜拖凤股盘云坠。 听银床，声细梧桐，渐搅凉思。 窗隙流光，冉冉迅羽，诉空梁燕子。 误惊起、风竹敲门，故人还又不至。 记琅玕、新诗细掐，早陈迹、香痕纤指。 怕因循，罗扇恩疏，又生秋意。 西湖旧日，画舸频移，叹几萦梦寐。 霞佩冷，叠澜不定，麝霭飞雨，乍湿鲛绡，暗盛红泪。 綀单夜共，波心宿处，琼箫吹月霓裳舞，向明朝、未觉花容悴。 嫣香易落，回头澹碧销烟，镜空画罗屏里。 残蝉度曲，唱彻西园，也感红怨翠。 念省惯、吴宫幽憩，暗柳追凉，晓岸参斜，露零沤起。 丝萦寸藕，留连欢事，桃笙平展湘浪影，有昭华秾李冰相倚。 如今鬓点凄霜，半箧秋词，恨盈蠹纸。
吴文英词作鉴赏
这是吴文英晚年所作的一首恋情词。词中借咏荷而抒发了一生的恋爱悲剧，也饱含了对造成这种悲剧的封建礼权和封建制度的反感。 此词是一首带有明显的主观抒情特点的咏物词。 全词共分四叠。第一叠将出水芙蓉的美艳与抒情对象巧妙地结合起来，生动细致地刻画了所恋女性的优美形象。“横塘”在苏州盘门之南十余里。吴文英曾在此寓居，这里以倒叙方法，叙写当年的一个片断。他们在湖中乘舟穿过荷丛，观赏、戏弄着湖里的鸳鸯。她在晚霞中“笑折花归”，“花”指荷花。“绀纱低护”指红黑色的纱帐遮掩了灯光，室内的光线暗淡而柔和。“润玉瘦，冰轻倦浴，斜拖凤股盘云附”，形象地刻画出有似出水芙蓉的女性形态之美。“润玉”喻人：“瘦”是宋人以纤细为美的美感经验：“冰”指的应是冰肌玉骨。“凤股”为妇女首饰，即凤钗：“盘云”是说妇女发髻，盘绾犹如乌云。“银床”为井栏，庭园中井畔常栽梧桐，所以诗词中“井梧”、“井桐”之类更颇多见。桐叶飘坠的微细声响引起了他心中秋凉将至的感觉。 第二叠写作者所处的现实环境。时光飞逝，往事已隔多年。燕子归来，旧巢不存，惟有空梁，比喻心爱的人已经离去。风吹竹响，引起作者的错觉，以为是故人敲门，但很快便意识到，故人再也不会象以往一样叩门而入了。这里借用李益“开门复动竹，疑是故人来”（《竹窗闻风》）诗句。因竹而思及故人，因故人又想起与竹有关的另一件事情：“记琅玕、新诗细掐，早陈迹、香痕纤指。”琅玕\\\\\\，指竹。当年她在嫩竹干上用指甲刻字，香痕犹在，但已成陈迹，睹物思人，旧情不堪追记！“罗扇恩疏”，是她当时的怨语，现在竟成事实，特别感到后悔和自责。由此又引起对于往事的种种回忆。 当年两人夜泛西湖，“画舸频移”，两人在荡漾的轻波中缓缓地挥动双桨。她感极而泣，“綀单”即单薄的布被。“綀单夜共，波心宿处”，俩人厮守船中，她为自己的知音尽情歌舞。兴奋欢乐，使她容光焕发，毫无倦意。这段描写使人们不由产生关于青春的欢乐、真挚的情感、浪漫的趣味的联想。这时词意忽然逆转，以叹息的语气描摹出西湖情事的悲惨结局：“嫣香易落”。“嫣香”以花代人。“回头”与“几萦梦寐”相照应，合理地插入对这一段艳情的回忆。结尾处痛感往事已烟消云散。这一叠词，有头有尾，在描写中又处处体现物性，予人们以一种朦胧之类。 西园是吴文英寓居苏州时所住的阊门外西园，在那里他曾多次与所恋的苏州歌妓幽会。所以感伤和怀念的地往往在此。这叠词是作者追叙在西园的又一段艳情。“吴宫”借指苏州某处，或者就是西园。他与苏州的恋人在垂柳掩映，湖岸横斜的“吴宫幽憩”，“晓岸参斜，露零沤起”暗示时间由夜到晓。“桃笙”即凉席。“湘浪影”，是说竹簟花纹就象湘波之影。 “有昭华秾李冰相倚”，是指与美人同此枕簟。黄山谷有诗云：“秾李四弦风指席，昭华三弄月侵床。我无红袖堪娱夜，政要青奴一味凉。”秾李、昭华，是贵人家两个女妓。这里借指其人的歌妓身份。“丝萦寸藉，留连欢事”，含蓄地表达了夏夜两人之欢。全词以“如今鬓点凄霜，半箧秋词，恨盈蠹纸”为结。 词人已是霜鬓了，“凄霜”谓凄苦之情使自己鬓发斑白，表明多年以来饱受旧情折磨。在当时的历史环境中，吴文英仅是一位多愁善感的文人，对于现实无能为力，即使对于自己情事的不幸也无法挽回，因而只能写下恨词来悼念曾爱过的不幸女子。“秋词”意为悲凉之词：“箧”，竹箱，“蠹纸”为虫蠹过的旧纸，言词笺已陈旧。多年积恨，写满蠹纸。由此可见这是作者以一生的两件爱情悲剧写成的血泪词。 这首经过高度艺术处理的咏物抒情词，内容十分丰富，是吴文英一生情事的总结。作者以曲折变换的词笔表现出来，借以掩饰心中那不愿为人所知的情感秘密。而这种奇幻曲折的笔法，恰好代表了梦窗词的艺术风格，堪称词作中的上品。 南柯舟《莺啼序．平生乐》文/南柯舟 序 《莺啼序》传为词格中最长词牌，今试填之。秋雨孤舟君在《词乡校论坛》与半坡村君对话，颇为高见，精彩绝伦！音韵之基，公推王力先生《曲律学》，论诗词之作，首荐《人间词话》，今值王国维静安老逝世八十周年，深感中华汉诗词之奎丽无双，世所无匹。哀哉词乐失传，宛赛圆明园炎焚焉，华人汉诗，音诗相匹，文韵相辅，乃天上仙乐人间妙曲。 遥想当年三五乐姬、八九文士，于滕王阁上,谈诗品辞作赋；谢脁楼中，章成曲备声启。黄鹤楼台，登高赏景作诗。芙蓉楼头，咏词话别；江畔长汀，离文啸歌；兰亭嘉会，泼墨挥毫；俱亡已！俱往已！ 人生如梦，何事乐尔？平生乐事，嘉朋良侣，饮茶品酒；读千卷书，行万里路；少时赏花，老来遛鸟。人生本难得如此遐意，词人戏笔尔。 南来雁行阵阵，正鹰飞鹞啸。 水澄碧、流向东江，任取乌发苍耄。 万船载、酸甜苦乐，悲悲喜喜随流杳。 教平生，来驻洪荒，累多欢少。 雾里初晴，烈日落雨，看天公最恼。 更谁教、休放佳时，挞青邀友宜早。 酒和茶、杯杯唤与，半相倚、莺歌人笑。 醉呼樽，夸汝金兰，胜吾相好。 狂歌快意，劲舞欣然，易将岁华盗。 霎那醒、百年遭遇，梦里江湖，海蜃难追，画中廊庙。 峰回路转，荆篱茅舍，河山当绘新图画，数支宣、万里风光傲。 丹青笔走，飞霞落日熔金，渚山碧水游瑁。 苍苍柳色，眇眇飞鸿，瞥眼西屋眺。 纸载尔、无端焉事，旧院新乌，噪噪咽咽，唤余归老。 龆龄逗鸟，廉坡今老，余生当遇欢乐趣，对春风、驯鸟嫌莺闹。 长空飞燕翩跹，少小时光，又来梦召。 《莺啼序．平生乐》，仄韵定格，八部啸韵，全文二百四十字。 范文飞《莺啼序．送别》 春光已然病去。露从低倚户。月来晚、轻挑无眠。似诉萧索迟暮。 清纱落、黄沙似雪。云波簇簇飘如楚。几丝凉风至。残红尽起歌舞。 荏苒传情。不觉三载。已无回归路。忽如梦、颜窕妆红。蓦然随风同故。 诉衷情、丛生怨曲。忆往昔、心如蒸煮。望长空，些许轻烟。犹如鱼肚。 多情易老。送客咸阳。天涯埋枯树。 念去去、三生无意。人走茶凉。满眼茫茫。尽皆风怒。 长亭十里。青丝白发。茕茕孤影难觉晚。恨当初、万语无歌谱。 繁华不再。临行断壁填词。赤墨惨泪掺土。 水天一色。山陌同妆。败草遮半渡。晚风起、尘飞如雾。 倩影皆输。来去踟蹰。执酒恨诉。歌无曲和。琴无人抚。 无情何必怨秋水。却难为、半盏相思苦。 借来万缕情丝。几寸柔肠。断从侠骨。 第一、二段总体说的是送别的前一天晚上的事。春光已经早就远去，如同人病去了一般，露水在低处倚着门。月亮似乎来晚了（这里是作者的心境，其实月亮本没有晚，只是作者感觉时间漫长而已），轻轻的挑弄着睡不着的人的凄凉心境，好像在向人倾诉这满目萧条的晚来迟暮。天已经完全黑下来了，月光如清纱一般洒落下来，黄沙折射的光芒仿佛变成了雪。天上的云彩簇簇的挤成一团，就像是飘扬的柳絮。一阵凉风吹来，还没来得及落下的花瓣就像是在歌舞一般。 时光传递着情愫，不知不觉的已经三年（另一种说法是多年，‘三’不是具体的数词，而是形容多，如‘三军’）了，我们已经不可能回到从前了。忽然间你就想梦中一般出现在我眼前，面容非常漂亮，化着红扑扑的妆。突然你就和风一起消失了。倾诉着对你的一片痴心，心中充满了哀怨；回想起以前的时光，心就像是在被蒸煮一般。抬头望望长天，远处有像轻烟一样的黎明白光，好像鱼肚皮的颜色一样。 第三、四段是说送别时的情景。“多情易老。送客咸阳。天涯埋枯树”是引用的两个典故，一个出自于李贺的《金铜仙人辞汉歌》中的“衰兰送客咸阳道，天若有情天亦老”两句，另一个是化用马致远的《天净沙·秋思》中的“枯藤老树昏鸦”“断肠人在天涯”两句。嘴里唠叨着你要走了，自此我们在三生“前生，今生，来生”中都没有情意了。人走了，茶水便凉了。眼中的泪水使天地化作茫茫一片，就像满是风雨（这里的“怒”字借指“雨”因为在北方秋季的大风天里几乎都伴有大雨。）一般。古人十里有一长亭，五里有一短亭，供人休息之用。我又送你走过了十里的一个长亭，黑发仿佛都变白了。你走了，我孤孤单单的影子难以觉察到天色已经渐晚。只是恨自己在当初和你说的话为什么没有一个曲谱，我好唱给你听。你我那段繁华的日子已经不会再来了。临走前就在这断壁之下为你填词。“赤墨惨泪掺土”有两种断句，一种是“赤墨惨，泪掺土”，意思是用血研的墨是那么惨淡，满脸的泪水都已经掺进了土。另一种是“赤墨、惨泪，掺土”意思是血研的墨，和凄惨的泪水都已经掺进了尘土。 水和天是一个颜色，山和路仿佛化了同一种妆，衰败的草遮住了路（“渡”为水道，这里代指“路”）。傍晚的风吹起尘土仿佛雾一般。风停之后，你的身体和影子都看不见了。我是留还是会犹豫不决。只好边喝酒边恨懑的埋怨天。从现在开始，我再唱歌的时候没有乐曲相和了，琴也没有人来弹了。既然无情，又何必怨秋水的逝去，可是自己却被剩下的半盏酒和相思所困扰。借由你来的那些情丝和柔肠，从今天开始就断了。侠骨是指作者自己。 此词给读者展开了一幅深秋送别的凄凉画卷，可谓字字含情，句句有意，阙阙都是极致。有人评此词曰“恰似莺啼花间,声声关情,处处牵魂,令人意动神伤,不忍卒读！”在传统文化逐渐受大多数人轻视的今天，作者在20几岁的年纪能有此文笔和心境堪称难得。
重楼叠月
一，重楼叠月：词牌名。上下片共三百三十三字，上下片各九平韵而不同韵（亦可上下片同韵），但各片须一韵到底，其中上片一百六十八字，下片一百六十五字。 《重楼叠月》词谱： 平平平，平仄仄，平平平仄仄，仄仄仄平平（韵）。 平平仄平中仄仄，仄仄平仄中平平（韵）。 仄平中中平仄，仄中中中仄，平中中中平（韵）。 平中中仄仄平平，仄中中平平仄仄， 平平平平中中中中仄仄平平仄平平（韵）。 中中平中中仄，中中仄中中平， 中中中中中中，平平仄中仄平平（韵）。 中中仄中中中仄中中中仄中中中仄中中， 仄仄平平（韵）。 平中中中中中仄，仄中中中中平（韵）。 中中中中平平仄，中中中中仄仄平， 中中中中仄仄平平（韵）。 中平仄中，中中中仄，平平中平（韵）。 〇 中仄平中，中中中平，仄仄中平（韵）， 仄仄仄仄平平平平（韵）。 平平平仄平仄仄，仄仄仄平仄平平， 中中平仄平仄，平仄中中仄仄平平（韵）。 平仄中中， 中中中平平仄仄中中仄仄中平平（韵）。 中平平中中仄仄，中中仄中平（韵）。 平平中中仄仄，平平中中仄仄， 中中中中仄平、中中仄平平仄仄平（韵）。 仄中中仄平中平，平中中平仄中仄。 中中中仄中，中中中平中，中中中中仄平（韵）。 中中中仄中平中，中中中平中仄中， 仄仄仄中平平平（韵）。 仄平仄平中，中平仄，仄平（韵）。 创调者巴蜀陈梦执（1989.11.5——） 江南陈阿（1987.12.13——） 上下片换韵词例： 《重楼叠月〇哀转》： 临人前，观世景： 风高春日正，水阔晚潮平。 霞光叠红染远黛，雁翅重羽奏孤音。 两相和成声色， 犬马手足用，天地胸怀迎。 多少年气象沉浮，那半生难得淡定， 身如真空心似琉璃起坐依然不能平！ 控鹤天子门下，驭凤北斗宫中， 上承造化衍命，终还是一步难行！ 便碎尽山岭填尽湖海燃尽森林殒尽河星， 此恨难倾！ 风只打得云聚散，雨却打碎浮萍。 罢了意动乾坤转，罢了念止日月停， 也就图个现世安宁！ 奈何此身，长衰无力，恹恹难凭。 〇 缓整衣服，懒就心筝，漫调情弦， 便想要个知音来怜。 将息了许多妄想，又是那男女心思， 彻骨千种哀怨，凄惨了这黯淡愁颜。 春恨绵绵， 只奏得天伤地乱音出断续不能连！ 一生唯将落寞谙，其他不能骈。 千年繁华旧梦，一朝烟云尽散， 转成往事果然、叹回首前尘更不堪！ 古镜空照了尘缘，尘又将明镜空掩。 那下面里头，又是暗丝牵，又牵丝微动弦。 又作那万般幽怨，又作那盈盈泪眼， 又漫向心头眉间。 又无语无言，又残念、念残。 (陈梦执) 上下片同韵词例： 《重楼叠月·重楼叠月》： 情深深，无尽梦，多少流水懂？望断为何匆？ 笛声解得心事重，浆起波动女儿红。 女儿命里哭痛，女儿无人懂，看那波心融。 何处落寞沉玉琼，暗香消得春梦楚， 偏偏烟花落尽重楼盼不出叠月淙淙。 相逢难得知己，烛泪倩影朦朦， 哭哭不尽脂融，红颜凄凄泪珠红。 又是负心汉怀恨容颜渐老无情抛弃奴妾， 雨践梧桐。 高楼望断天涯路，女人如花还容。 山山水水田园念， 清新淡雅曲子恬， 为何迷恋袅袅烟重？ 红尘远离，爱恨伤痛，如今梦空。 〇 风醉云融，柳絮帘蒙，少女春淙， 念念道道忧心忡忡。 偷偷还想昨夜梦，梦里梦痴梦中人， 公子何以眸笑？不语若离又若由衷。 无尽迷恋， 空空闺楼无尽万种思绪盼尽缘空。 曲楼新韵旧曲老，女儿倦面容。 泪流眸哭簌簌，红颜画眉渐老， 深谷幽兰刺思、一缕发丝缠绕几重？ 美人落发佛门空，长斋绣佛几人懂？ 《琴河感旧》哭，为何总匆匆，不解风情吴侬。 秦淮八艳玉京词，一代青楼名妓痛， 短暂梦缘终哭空。 骏公负心痛，重重怨，怨重。（陈阿） 秦淮八艳指明末清初在南京秦淮河畔留下凄婉爱情故事的八位才艺名妓。 明末在秦淮一带的八个名妓，又称“金陵八艳”。秦淮八艳的事迹，最先见于余怀的《板桥杂记》分别写了顾横波、董小宛、卞玉京、李香君、寇白门、马湘兰等六人。后人又加入柳如是、陈圆圆而称为八艳。 卞玉京名赛，又名赛赛，因后来自号“玉京道人”，习称玉京。 她出身于秦淮官宦之家，姐妹二人，因父早亡，二人沦落为歌妓，卞赛诗琴书画无所不能，尤擅小楷，还通文史。她的绘画艺技娴熟，落笔如行云，“一落笔尽十余纸”喜画风枝袅娜，尤善画兰。 吴伟业（1609～1672）字骏公，号梅村，别署鹿樵生、灌隐主人、大云道人，世居江苏昆山，祖父始迁江苏太仓，汉族，江苏太仓人，崇祯进士。明末清初著名诗人， 陈阿：诗人，“长篇散词”创作者。著有《陈阿诗词集锦》。
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